lunes, 13 de junio de 2016

La Novena no siempre fue la Novena

Saltaron los micrófonos sobre Bernstein, que  visiblemente emocionado, a penas pudo decir  "Son las Navidades más felices de mi vida. Pensaba que moriría sin ver esto" una vez finalizada la Novena Sinfonía de Beethoven aquella mítica noche del 25 de diciembre de 1989 en Berlín. A un mes de que los martillos comenzaran a echar abajo el Muro, el Schauspielhaus de Berlin (hoy Konzerthaus Berlin) albergó a orquestas, conjuntos y cantantes de distintos países, los que bajo la batuta de Lenny entregaron la más emocionante y significativa interpretación de la Novena de Beethoven. Bajo la lluvia, más de 6.000 personas se congregaron en la plaza de la Gedaechtniskirche y la transmisión llegó a todos los rincones del planeta.
Aquella cumbre de la creación artística, declarada Registro de la Memoria del Mundo  por la UNESCO, fue designada sin objeción alguna, como el dichoso canto con que la Humanidad aclamaba el fin del Muro y el fin de una era.

Hasta el día de hoy y a lo largo del siglo XX, la Novena Sinfonía de Beethoven (que contiene la “Oda a la Alegría” de Friedrich Schiller) ha sido considerada un Himno a la Libertad y la cima intelectual artística de la expresión humana, sin embargo este reconocimiento no llegó inmediatamente, incluso a prestigiosos músicos y artistas contemporáneos del genio de Bohn, les fue difícil advertir a lo que se enfrentaban.

Clara Schumann escuchó la Novena por primera vez en 1839 en el Conservatorio de Paris (15 años después del estreno de la obra en el Kärntnertortheater de Viena) y según lo que podemos leer en su diario, no le fue fácil enfrentarse a ella: “Es una gran obra, pero para decirlo con franqueza, no entendí el último movimiento. Tampoco algunas partes del Adagio.  La obra en general no me dejó una impresión de belleza. Me parece que los materiales son magníficos, pero la concepción de conjunto es muy superficial.”

Clara, junto a su esposo Robert, Brahms, Mendelssohn, Liszt y muchos otros músicos románticos siempre consideraron a Beethoven como el más grande, la inspiración, el guía y pilar de  sus composiciones y aún así la monumental obra no fue inmediatamente ensalzada. Así son las obras revolucionarias; Adelantadas a su tiempo.

viernes, 27 de mayo de 2016

Fraudes musicales: Il Pastor Fido de Vivaldi

“Vivaldi supo encontrar el tono de los " aires graciosos y ligeros " tan populares en aquella época (…) Pero es sobre todo en la Sonata nº 6 en la que Vivaldi se muestra como un auténtico maestro italiano. Su lirismo, su imaginación melódica (los temas de todos los movimientos comienzan con las mismas cuatro notas) y un excelente trabajo contrapuntístico (fuga da capella) constituyen las características fundamentales de esta obra” El texto pertenece a uno de los discos más vendidos de la discografía vivaldiana (Archiv Produktion #2533 117) lanzado en 1973, que al igual que otros trabajos, registró “Il Pastor Fido” en su totalidad. La obra gozó de gran reconocimiento hasta fines del siglo XX, sin embargo hoy, existe pleno acuerdo y certeza que es falsa.

La obra
Por lo que dicen los de oído fino, siempre hubo dudas con respecto a estas seis sonatas opus 13 agrupadas bajo el título de “Il Pastor Fido” ¡Y mucha razón tenían para dudar! Las notas parecen aflorar de la pluma de Hotteterre, Albinoni o Benedetto Marcello y poco hay de aquel estilo, algunas veces tedioso, de il Prete Rosso.
El fraude revelaba algunas pistas. Por ejemplo, la obra está compuesta para esa bullanga de instrumento llamado “Viella”, para musette, flauta, oboe y violín. Un cuadro muy francés para las obras de Vivaldi. Sumemos una risotada instrumental en el preludio de la cuarta sonata y la persistente forma del rondeau en la composición.
A pesar de estas dudas, el musicólogo Peter Ryom, responsable del catálogo y de la “R” que antecede al número de obras de Vivaldi, asignó en 1974 a las sonatas los RV 54 al RV 59. Este es el catalogo por el cual nos guiamos hasta el día de hoy en las obras de Vivaldi, por lo que a pesar de las dudas, las obras seguían muy seguras abordo. Sin embargo en 1990 llegaría un hecho que destapó la verdadera naturaleza de la obra y de forma tan contundente que no dejaría prácticamente ningún espacio para la discusión.

La revelación
Quizás lo primero resulte más curioso que lo segundo, pero entre el año 1980 y el 2000 se publicó la revista Informazioni e studi vivaldiani, que en su edición número 11 tituló lo siguiente: “Il Pastor Fido : une oeuvre de Nicolas Chédeville” escrita por el musicólogo Philippe Lescat. En ella se confirmaban las sospechas: las seis sonatas “Il Pastor Frido” no fueron compuestas por Vivaldi, y peor aún, se destapaba un fraude concertado entre el músico Nicolas Chédeville y el editor Jean-Noël Marchand.

Lescat dio a conocer una declaración firmada por Marchand del 17 de septiembre de 1749 en la que reconoce que para las sonatas de “Il pastor fido” él se había limitado a prestar su nombre únicamente para obtener el privilegio real que le permitía la impresión de la música. En el mismo documento se sentencia que las sonatas fueron compuestas por Nicolas Chédeville .
Muchos creen que esta jugada le significaba a Marchand, además de las ganancias por la venta de una obra de Vivaldi, un prestigio como editor. Para Chédeville, recibir algún porcentaje de las ganancias, una plataforma para editar sus obras (que no fueron pocas) e incluso defender sus instrumentos, el musette y el oboe.

Igual no más
No estamos ante una de las cumbres del barroco, sin embargo, “Il Pastor Fido” es una composición más que disfrutable. No recae en una excesiva ornamentación e incluso por momentos su línea melódica es sencilla y delicada. Las más destacadas son las sontas en LA mayor y la sexta en SOL menor. En los registros tenemos el famoso disco de Archiv con Hans-Martin Linde; Huguette Dreyfus; Walter Stiftner y Garo Atmacayan. Está el registro integro de Jean-Pierre Rampal para Erato y la sexta sonata por la Camerata Köln en 1986 y en 1972 por Frans Brüggen, Anner Bylsma y Gustav Leonhardt para Teldec.

viernes, 29 de abril de 2016

Concierto No. 5: Sinfonía Trágica de G. Mahler (28-4)

Cuando nos enteramos de que el maestro Juan Pablo Izquierdo retornaba al Teatro Municipal con la sexta sinfonía de Mahler, inmediatamente nos hemos asegurado unas butacas. Y es que el maestro no pudo elegir mejor obra para reconciliarse con el coliseo de Agustinas, tras una década de distanciamiento. El discípulo de Scherchen (de osados registros mahlerianos) y asistente de Bernstein (mahleriano de médula), retornaba con la sexta, “La Trágica”. La más compleja y una de las más exigentes sinfonías de Mahler.

Lo que vivimos anoche ha alcanzado el más alto nivel, ¡Qué ganas de obtenerle como registro! Porque merece lucirse junto a las más notables sextas como la de Bernstein, Abbado, Barbirolli o Kondrashin. Izquierdo ha desmenuzado la obra como quien abre hoja a hoja una lechuga y en esa lectura nos hemos encontrado con nuevos pasajes, colores y armonías nuevas. El cuarto movimiento ha sido eterno, de una densidad apabullante. Ni siquiera los martillazos de esa especie de mazo bárbaro, que emula el hachazo a un árbol, remeció esta pesada atmósfera que alimentó durante casi cuarenta minutos el doloroso pizzicato final.

El andante ha sido un doloroso adagio. Hipnotizante, por momentos onírico. Un gran trabajo de las cuerdas y las maderas, que lograron una perfecta afinidad con la melodía del corno.

El director nacional no ha caído en la reciente reconstrucción de la obra y ha mantenido el orden de los movimientos Scherzo-Andante como segundo y tercero respectivamente. Si el mismísimo Mahler tenía esta duda en el orden de las partes, poco y nada importa entrar en esta discusión que no parece tener fin.
A pesar de algunos detalles, la Orquesta Filarmónica de Santiago ha salido airosa del tremendo desafío al que le ha llevado la conducción de Juan Pablo Izquierdo. Por primera vez nos retiramos de una sala antes de que cesaran los aplausos, el maestro ya llevaba cuatro salidas al escenario y con esa imagen nos hemos quedado. Probablemente le siguen aplaudiendo y él lo sigue mereciendo.

lunes, 18 de abril de 2016

El Primer Trio para Cuerdas de Beethoven

Gracias al registro de 1992 "Beethoven: String Trios Op 3" del trío L'Archibudelli he estado disfrutando de este jovial divertimento, casi como de estudio, que refleja bien lo que son las primeras obras clásicas del compositor alemán. Con pasajes entretenidos, algunos complejos y un Andante que inexplicablemente (quizás por mí ignorancia no lo sé) no ha sido más reconocido.

Ludwig comenzaba a asentarse en Viena bajo la venia de "Papa" Haydn (la súper estrella del momento) que le abría puesto el ojo encima luego de escuchar sus composiciones en Bonn. A pesar de que el joven compositor ya contaba con una buena reputación relacionándose con importantes figuras de la élite, que destinaban sus buenos ducados por algunas obras, Viena era otra cosa. Era la capital de la música, por lo que Beethoven tendría que transformarse en una verdadera fábrica de composiciones para agasajar a tan exigente público.
 De Bonn arrastraba unos bocetos para un cuarteto de cuerdas que le habría encargado el conde Anton Apponyi, pero de todo ese trabajo resultó un trío para cuerdas en Mi mayor. Tanto por su estructura como por su carácter y espíritu se corresponden a un estilo de serenata al aire libre. En Viena las serenatas no estaban condicionadas a ser interpretadas en la noche y con un carácter amoroso, más bien eran interpretadas por pequeños conjuntos al aire libre para acompañar alguna fiesta o reunión.

 El Trío para cuerdas en Mi mayor Op. 3 fue dedicado a la condesa Anna Margarete von Browne, diplomática rusa que junto con su marido, dieron buena acogida y apoyo a Beethoven. Incluso en cierta ocasión el conde le regaló al joven compositor un caballo, el que fue montado, pero rápidamente olvidado y lo que es peor, descuidado. De no ser por un criado de Beethoven, el pobre equino no habría recibido ni cepillado, ni caminata, ni comida.
 El primer movimiento de este divertimento es un Allegro con brio. Está estructurado como sonata. Presenta dramatismo y pasajes altamente energéticos. Por momentos, desarrolla un delicado dúo entre el violín y el cello, que es interrumpido por el tema principal. Le sigue un hermoso Andante, que se desarrolla en base a las cuatro notas iniciales. Posteriormente nos enfrentamos a un breve y curioso primer Minuetto, donde destaca un rico pizzicato del cello y una introspectiva coda. El cuarto movimiento es un romántico Adagio en la bemol mayor, que desarrolla una interesante interacción entre los instrumentos, especialmente el acompañamiento del violín y cello a la viola.
 El segundo Minuetto, en tempo Moderato le da protagonismo y con buena exigencia al violín, el que brilla en un solo intermedio antecediendo a la repetición de la danza. El finale, un Allegro con características de Rondo evoca el primer movimiento.
 La obra no alcanza la profundidad de los tríos futuros (en total cinco) y tiene un claro apego a la obra mozartiana, sin embargo es interesante destacar algunos chispazos, pequeñas hebras, que se desarrollarán posteriormente en la trascendental obra Beethoviana.

sábado, 26 de marzo de 2016

Concierto Semana Santa 2016 CEAC (23-03-16)

El maestro Sieghart ya estaba muy bien ubicado en el podio y el murmullo e incomodidad continuaba en el Teatro Universidad de Chile. No ha niveles escandalosos, pero reflejaba bien que aquella noche de miércoles, en aquel recinto, no cabía un alfiler. Y es que el “Réquiem en re menor" de Wolfgang Amadeus Mozart es una obra que por sí misma llena las salas, además que junto a la Sinfonía en si menor, D. 759 de Schubert fueron parte del “Concierto de Semana Santa”, que ya es toda una institución.
Junto a una misa por las almas de los muertos, la octava sinfonía de Schubert pudo haber motivado más de alguna confusión por su chapa de “Inacabada” o “Inconclusa” y claro, la primera vez que sabemos de ella lo primero que pensamos es que la pluma del compositor no pudo seguir porque la muerte le ha reclamado. Sin embargo, al compositor austriaco aún le quedaban algunos años de vida y creación.
Su interpretación ha estado cuidada y emotiva. Ha quedado claro que es una obra muy conocida por el maestro Martin Sieghart. Violoncelos y contrabajos brillaron en el lúgubre pianissimo inicial; primer oboe y primer clarinete en el andante y los bronces acompañando un pizzicato de las cuerdas en el primer movimiento.
Es de celebrar la disposición en que la Orquesta Sinfónica de Chile ha enfrentado el programa. Los violoncelos al centro junto a las primeras violas, los timbales a la derecha y, obviamente, la contracción propia de una orquesta clásica han favorecido enormemente al resultado del Réquiem.
Luego del descanso, Sieghart ha regresado acompañado de la soprano Carolina García-Valentín, la contralto Marisol Hernández, el tenor Leonardo Polh y el bajo David Gáez, para la interpretación del tan esperado Requiem. Todos miembros de la Camerata Vocal de la Universidad de Chile.
Soy de los que gustan de un Réquiem pesado, oscuro y este no ha sido el caso. Martin Sieghart le ha dado un tempi ligero, que si bien ayuda a fragmentar la partitura y disfrutar de la genialidad mozartiana (junto a los parches de Süssmayr), nos aleja de esa solemnidad luctuosa que tan bien le hace a la obra.
El poderoso Coro Sinfónico de la Universidad de Chile ha dicho presente desde un principio. Un notable “Dies Irae”, un correcto “Lacrimosa”. Destacable el trombón que dejó atrás unas inseguridades y los solistas, especialmente la pareja masculina en su expresividad.

En conclusión, hemos disfrutado de un concierto correcto, con un afiatado Requiem, pero como un todo, como Concierto de Semana Santa, por debajo de lo que nos que se nos tiene acostumbrado.

domingo, 6 de marzo de 2016

Nikolaus Harnoncourt (1929-1016)