domingo, 15 de marzo de 2015

Concierto N°1 Temporada 2015 CEAC (13/03/2015)

Sorpresas y más sorpresas. Así habría sido bueno titular esta entrada destinada al Primer Concierto de la Temporada 2015 del CEAC (Centro de Extensión Artística y Cultural de la Universidad de Chile), aunque prefiero mantener el orden preestablecido para así leerlas en un futuro y avergonzarme de todo esto.

EL PIANISTA QUE NO FUE
El siempre atractivo Concierto N°1 para Piano y Orquesta de Pyotr Ilyich Tchaikovsky estaba destinado para el solista estadounidense Tzimon Barto, que lamentablemente sufrió un problema de salud a pocos días del concierto agendado. De la chistera (probablemente de Leonid Grin) apareció Alexander Markovich, un pianista que de israelí sólo tiene el papel de ciudadanía, porque es un ruso de ushanka y lomo. Lo cierto es que Markovich llegó con un currículo notoriamente mejor que el decaído Barto: Grabaciones con Maxim Vengerov, Neeme Järvi; conciertos con Zubin Mehta, Vladimir Jurowski y otras muchas medallas que hacían de este concierto un imperdible.

FANFARRIA Y ROMANTICISMO
Comenzamos Con la “Fanfarria para un hombre común" de Aaron Copland lo que dio posibilidad a dejar en escena solamente a los bronces y percusiones que la obra demanda. La pieza es engañosa. El desnudo al que quedan los bronces, les obliga a cuidar la interpretación hasta en los mínimos detalles. Justamente por esto, se hicieron notar descoordinaciones en los ataques y una falta de seguridad en la interpretación.

EL CONCIETRO
El recientemente adquirido piano de cola entera marca Steinway & Sons, se presentaba en sociedad con uno de los conciertos más famosos de la historia de la música: El Concierto N°1 para Piano y Orquesta en Si bemol menor, Opus 23. Leonid Grin no atropelló con su batuta, separó con claridad los espacios destinados al piano de la orquesta, lo que ayudó a la expresión de Markovich, un solista realmente notable. Para el primer movimiento se notaron algunas imprecisiones entre piano y orquesta. Algo de inseguridad en el Andante por parte de las maderas. Sin embargo, el tercer movimiento, el Allegro con fuoco, ha estado a la altura de las mejores interpretaciones de la obra, ha sido un cierre realmente sensacional.
El concierto en su conjunto ha estado a gran nivel, digno merecedor de los interminables aplausos que han llevado al solista israelí a interpretar, luego de salir ocho veces, un par de piezas para satisfacer al respetable.

EL MISTERIO
Luego del intermedio nos acomodamos para recibir la Sinfonía Manfredo en Si menor Opus 58 de Pyotr Ilyich Tchaikovsky. Primera vez que escucho esta sinfonía en vivo y probablemente esa experiencia la vivió la gran mayoría de los asistentes. Debido a que no es una obra muy conocida y no está numerada dentro de las sinfonías, pocas veces se le ve en los teatros.
Lo primero que hay que destacar es la total entrega de la Orquesta Sinfónica de Chile y su director titular. La obra es compleja, sumamente exigente y con pasajes de ese elevadísimo romanticismo Tchaikovscoviano. La Interpretación superó la caída de un soporte de viola en un silencio y algunos problemas en los clarinetes y llegó al nivel de fundirnos en una emoción que, al parecer, llegó a remecer al propio Grin.
Lo que me ha dejado intrigado, ha sido el cierre de la Sinfonía. Del Allegro con fuoco final nos saltamos a los últimos compases del primer movimiento para cerrar con pompa. Esto dista mucho del par de registros que tengo. ¿Existe por parte del autor una revisión de la obra o fue un arrojo de Grin? Lo más probable es que lo que escuchamos esté como opción ante la ausencia del órgano que demanda la obra para la coda del Finale.
 De todas maneras el resultado ha sido fantástico. La satisfacción se ha reflejado tanto en los intérpretes como en el público asistente, que se ha llevado, sin lugar a dudas, una jornada para el recuerdo.

viernes, 27 de febrero de 2015

Bach - Cantata N°2

La cantata “Ach Gott, vom Himmel sieh darein" BWV 2 es la segunda composición de las llamadas ‘Cantatas Corales de Ciclo Anual’ comenzadas por Bach el primer domingo después de la Festividad de la Trinidad del 11 de junio de 1724 con la cantata BWV 20. Puesto que el índice de las obras de Bach, que sigue en su disposición el orden, más bien causal, de la antigua catalogación de Bach (BG) y no el orden cronológico del calendario eclesiástico, estas cantatas corales del Ciclo Anual se encuentran en el BWV de un modo disperso y sin un orden sistemático.
 Por tal motivo es importante hacer mención a la distribución cíclica de las primeras cuatro cantatas de este ciclo anual. Primeramente, siguiendo un plan concreto, reparte Bach la voz del cantus firmus (la voz destinada a la ejecución de la melodía coral) de la siguiente forma: En la BWV 20 comienza la voz de soprano, en la BWV 2 sigue la voz de alto, en la BWV 7 canta el tenor y en la BWV 135 el bajo.
 En las siguientes composiciones del Ciclo Anual, Bach se atiene al tipo habitual de composición, asignando la melodía a la voz de soprano. Pero no todo queda en esta llamativa distribución de las voces. La diferenciación se extiende a la configuración formal de los mismos movimientos iniciales. La cantata BWV 20 (y, por ende, el ciclo anual completo) se inicia con una magnífica obertura en estilo francés, la siguiente cantata, la BWV 2, con un movimiento de motete en el que se prefiguran todas las frases del coral antes de que la voz de alto llegue a ejecutar la melodía en largos tonos. Los instrumentos se limitan aquí al apoyo de las voces. La cantata BWV 7 se inicia entonces con un movimiento de concerto a la manera italiana para violín y orquesta, mientras que la BWV 135 comienza con una amplia fantasía coral.

 Para la cantata BWV 2, nuestro autor no se conformó con la adaptación en forma de motete del preludio y del breve movimiento final, sino que también incorpora segmentos y motivos a la manera del lied en los demás movimientos. En el segundo recitativo compuso la melodía como fondo de las frases textuales semejantes a corales y en forma de aria, dejando acompañar al continuo en forma de canon. Las líneas entrecruzadas de los oboes, instrumentos de arco y continuo de la última aria, a cargo del tenor, han sido frecuentemente interpretadas como imagen de la cruz: connotación de fe cristiana que efectivamente se trasluce en la expresión " mediante la Cruz la palabra se hace verdad " (“das Wort bewáhrt erfunden”).

lunes, 23 de febrero de 2015

jueves, 19 de febrero de 2015

Bach - Cantata N°1



El año 1850 decidió la sociedad Bach dar a la imprenta la obra completa de Johann Sebastian Bach. Para el primer volumen eligieron los editores una serie de cantatas corales. No siguieron ni el criterio de la destinación para los domingos y días festivos del calendario eclesiástico ni la cronología de sus génesis, sobre lo cual por aquél entonces poco se sabía. Tras los trabajos del musicólogo Philipp Spitta, las investigaciones acerca de las fuentes escritas de los estudiosos Alfred Dürr y Georg von Dadelsen, llevadas a cabo en los años siguientes a la Segunda Guerra Mundial, aclararon bastante la cuestión. Las cantatas corales son composiciones cuyos textos y melodías se orientan en una canción de iglesia.

Compuso Bach este tipo de cantatas, sobre todo, durante el segundo año de su cargo en Leipzig, entre la fiesta de la Trinidad de 1724 y Pascua de 1725. ¡Compuso aquí, en total, cuarenta nuevas obras en tan sólo diez meses! A lo largo de los diez próximos años completó Bach estas cantatas resultando de estos trabajos un ciclo que se extiende a lo largo de todo el año eclesiástico. Durante las siete semanas anteriores a Pascua, la Cuaresma, quedaba prohibida la música figurativa en las iglesias de Leipzig. Este período, en todo caso, quedaba interrumpido por la festividad de la Anunciación de María siempre que el 25 de marzo cayera en Cuaresma.

Con motivo de esta fiesta surgió la cantata "Wie schön leuchtet der Morgenstern" (Cuan hermoso brilla el lucero de la mañana). La melodía de Philipp Nicolai se relaciona doblemente a la Edad Media, ya que se remonta tanto al himno latino "Ecce domini nomen Emmanuel" como a su más temprana versión alemana "Grofi und Herr ist Gottes Nam Emanuel". La obra de Nicolai consiste en la ampliación melódica inicial de la sexta y en el descenso de la gama tonal en la conclusión. La canción, en realidad, está destinada a la festividad de la Epifanía del Señor, sin embargo los cancioneros de la época de Bach la recomendaban igualmente para la festividad de la Anunciación de María y para el primer domingo de Adviento, ya que el texto contiene precisas indicaciones en relación a las lecturas de la venida del Salvador.
La composición de Bach comienza con una gran y festiva adaptación para coral que consta de una hermosa y delicata introducción instrumental compuesta para dos violines, dos cornos, dos oboi da caccia, arco y continuo. De diferente manera imitan las voces inferiores del canto de la soprano, mientras que los violines, con sus figuraciones, confieren al movimiento un fulgor comparable al mismo brillo del lucero de la mañana. El aria para soprano (3er mov) une hermosamente la voz con el bajo tono de los imprescindibles oboes da caccia, todo acompañado por un continuo con cuertas en pizzicato. La complejísima aria para tenor (5o mov) es configurada por Bach como danza, ya que su tema es la música misma.

Texto Alemán/Español

miércoles, 11 de febrero de 2015

sábado, 31 de enero de 2015

Así nació el Cuarteto de Cuerda

Georg August Griesinger, biógrafo de Haydn nos relata en este breve pasaje, el surgimiento del Cuarteto de Cuerda (Viola, Cello y dos violines), considerado por muchos como la mejor combinación instrumental. Obviamente no podemos encerrarnos en esta anécdota, especialmente porque Mr. Georg fue muy alabancero con “Papa” Haydn, pero como teoría entra a pie firme a la discusión.

La siguiente, puramente azarosa, circunstancia le llevó a probar la composición de cuartetos. Un cierto barón Fürnberg tenía una finca a varias jornadas de Viena; de vez en cuando invitaba a su párroco, a su guardés y a Albrechtsberger (hermano del célebre contrapuntista) para hacer un poco de música. Fürnberg pidió a Haydn que compusiese algo que pudieran tocan estos cuatro amigos del arte. Haydn, que tenía entonces 18 años, aceptó la propuesta y así se generó su primer cuarteto [incipit del Hob. III: 1] que, inmediatamente después de su aparición, recibió un aplauso tan fuera de lo común como para animarle a continuar en este género.